Met opluchting lijkt de cultuursector afscheid te willen nemen van het tijdperk Halbe Zijlstra. Het negatieve beeld van subsidieslurpers dat hij gebruikte om zijn cultuurbezuinigingen er door te jassen heeft plaats gemaakt voor een optimistisch vertoog waarin de dappere sector standgehouden heeft en nu misschien zelfs weer kan terugkeren naar zijn primaire taak. ‘Kunst mag weer een ‘nutteloze noodzaak’ zijn, zoals Ramsey Nasr het zo fraai formuleerde. Of ligt het toch nog anders?

Nederland worstelt met de rol en positie van de kunst. In het naoorlogse Nederland was kunst een nauwelijks omstreden terrein. De autonome, westerse kunst stond fier overeind tegenover de totalitaire kunst van het Derde Rijk en de geknevelde kunstenaars achter het IJzeren Gordijn. Subsidie was nauwelijks een discussiepunt en van lieverlee breidde het culturele landschap zich verder uit.

Het grootste deel van het kunstenveld voelde zich thuis binnen de context en taal van het modernisme en vernieuwing was een sleutelwoord. De mainstream hield zich ondertussen verre van de populaire cultuur en van maatschappelijk engagement. ‘Autonomie’ was een sleutelbegrip, niet alleen voor de kunstenaars maar ook voor de beheerders van orkesten, musea en theaters, een autonomie die bestond bij de gratie van een overheid die zich braaf verschool achter het Thorbeckiaanse adagium ‘De regering is geen oordelaar van wetenschap en kunst’.

Waar in sommige gevallen de overheidsbijdrage aan kunstproducties opliep tot ruim boven de tachtig procent van de kosten, was het niet vreemd dat in de jaren negentig staatssecretaris Van der Ploeg eiste dat kunstinstellingen meer zelf gingen verdienen. Ook viel op dat de smaakmakers van het kunstenveld de multiculturele ontwikkelingen links lieten liggen en de veranderende smaak van het publiek als een tijdelijke zonde zagen.

Niettemin bepaalde nog halverwege het eerste decennium van deze eeuw een afwijzende, verdedigende houding de toon. Zo zei de toenmalig directeur van het Stedelijk Museum, Van Tuyl, in zijn nieuwjaarstoespraak in 2007: “In plaats van kunst volledig te integreren in de ondoorzichtige hedendaagse maatschappelijk werkelijkheid moet zij vaak in bescherming genomen worden tegen het milieu van externe krachten dat haar autonomie dreigt aan te tasten.”

Ruig klimaat

Van die Calimerohouding, met de grote buitenwereld als een bedreiging, was weinig meer over na de brute inbraak in de landelijke kunstsubsidie van Zijlstra cs. De autonomie waarover de kunstpausen graag spraken bleek gebaseerd op een heilig geloof in een permanente overheidsbijdrage. De schok was groot, niet alleen vanwege de keiharde ingreep, maar ook door het onverbloemd minachtende discours waarmee zij gepaard ging. De populistische opvattingen over gesubsidieerde kunst hadden een politieke vertaling gekregen.

Nu, enkele jaren na de bezuinigingsingreep, worden de reacties in de kunstwereld duidelijk. Grote instellingen zoals het Concertgebouworkest sorteren voor op een preferente positie. Zij claimen als too big to fail organisaties binnen de basisinfrastructuur een groter deel van de verkleinde subsidiepot op.

In het niet-gevestigde segment is de reactie anders. Grote verliezers zijn de vernieuwers uit de jaren zestig en zeventig, die hun avant-garde-positie konden volhouden met overheidssteun, maar die als babyboomers nu onvoldoende wendbaar zijn om in een ruig klimaat creatief te overleven. Hoewel de bezuinigingen via onder andere de productiehuizen de aanstormende generatie en de cultureel diverse clubs het hardst troffen, is daar op dit moment nog veel elan, wellicht omdat jongeren en cultureel diverse makers toch al weinig fiducie hadden in een zorgende overheid. Vooralsnog geven ze een positieve draai aan hun gemarginaliseerde positie.

Nieuw publiek

In het licht van deze ontwikkelingen is van groot belang waar beleidsmakers in de kunstwereld nu staan. Twee recent verschenen publicaties, de Agenda Cultuur 2017-2020 (en verder) van de Raad voor Cultuur (RvC) en Cultuur herwaarderen van de Wetenschappelijke Raad voor het Regeringsbeleid (WRR) geven daar inzicht in, al lijken zij elkaar op het eerste gezicht tegen te spreken.

De WRR kwam vooral in het nieuws vanwege de nadruk op het ‘intrinsieke belang’ van kunst, terwijl in de borst van de RvC twee zielen lijken te huizen. Enerzijds stelt de RvC de rol van publiek centraal en wijst hij op de economische en sociale functie van kunst, anderzijds benadrukt hij ook de ‘esthetische waarde’ van kunst en ‘de intrinsieke waarde’ van het erfgoed.

Waar in eerdere beleidsstukken de autonomie van de kunst bezongen werd, legt de Raad voor Cultuur de nadruk op de verbinding met het publiek: “Kunst gaat pas werken als het communiceert.” Kunst moet daarom rekening houden met een veranderend publiek dat bovendien ook nog eens een ander gedrag gaat vertonen. De cultuurdeelnemer is vaker ‘omnivoor’, de scheidslijn tussen hoge en lage cultuur vervaagt, populaire kunst bereikt bijna twee keer zoveel publiek als de ‘gecanoniseerde’ kunst binnen klassieke muziek, opera, toneel en klassieke dans. Er is zelfs sprake van ‘cohortvervanging’: het oudere cohort dat vooral voorkeur had voor de klassieke kunsten wordt vervangen door een jonger cohort met een veel diverser smaakpalet.

Door de rol van het veranderende publiek centraal te stellen, komt de RvC tot een kritisch oordeel over het aanbod: “Er wordt bij de gevestigde instellingen weinig nieuw aanbod gecreëerd dat voor nieuwe publieksgroepen interessant is. Daarnaast vallen kleinschalige, cross-disciplinaire en cultureel diverse initiatieven nog te vaak tussen wal en schip wanneer ze financiële ondersteuning aanvragen. Vernieuwing (...) komt vooral voort uit het opkomen van nieuwe genres, de vermenging daarvan en diversiteit in inspiratiebronnen.”

Intrinsieke waarde

De WRR vaart op het eerste gezicht een andere koers. In de media werd vooral de waarschuwing opgepikt voor een te vergaande instrumentalisatie van de kunst. In die sfeer werd het rapport op 5 maart ook ontvangen door minister Bussemaker: “Cultuur heeft een eigen waarde die niet enkel is te vatten in termen van sociale en economische effecten, of verbinding met andere beleidsterreinen. Uit de intrinsieke waarde van cultuur vloeien de belangrijke maatschappelijke en economische waarden voort.”

Toch lijkt hier vooral sprake van een ongelukkige presentatie en interpretatie van het WRR-rapport. Inhoudelijk bevat het vrijwel dezelfde conclusies als het advies van de cultuurraad: “Een vitale cultuursector weet zich te verbinden met een veelheid van publieken.” De WRR wil burgers laten meestemmen over de besteding van cultuurgeld en wijst op de noodzaak meer te doen aan ‘publieksverbreding, publieksverdieping en publieksvernieuwing’.

Met deze en andere voorstellen moet “de kwaliteit, de diversiteit en de reikwijdte” van het culturele aanbod gewaarborgd worden. De WRR wil dus niet terug naar de ‘autonome’ kunst van weleer, maar vraagt juist de kunstwereld interactiever te worden, zij het vanuit de eigen kracht, niet met een economische of maatschappelijke argumentatie.

Een van de auteurs van het rapport, Dave O’Brien, keert zich in de bundel – maar dan zijn we al wel op pagina 132 – zelfs expliciet tegen het concept ‘intrinsieke waarde’: “In het Verenigd Koninkrijk heeft de terminologie van intrinsieke en instrumentele baten noch bij de overheid noch in de culturele sector een productieve benadering opgeleverd. Deze twee termen – intrinsiek en instrumenteel – lijken dus beter te kunnen worden vermeden.”

O’Briens advies werd echter opzichtig genegeerd. En hoe terecht beide adviezen ook oproepen om de luiken open te gooien en op zoek te gaan naar aansprekende genres en nieuwe publieken, toch komen ze niet in de buurt van een meer productieve benadering, die uitgaat van de harde realiteiten in het cultuurveld. Vandaar dat de receptie van de rapporten bleef steken in een verheven discussie over intrinsiek versus extrinsiek belang van de kunst.

Het debat doet denken aan Nijhoffs Lied der dwaze bijen, aan de geur van ‘hoger honing’ en vooral aan ‘een steeds herhaald niet-noemen’. De mantra’s over ‘vernieuwing’ en ‘autonomie’ lijken ingeruild voor die van ‘intrinsieke’ en ‘esthetische waarde’. Maar het discours blijft losgezongen van de werkelijkheid, beter gezegd: van de verschillende werkelijkheden binnen de culturele sector. Die worden nog steeds onvoldoende benoemd.

Levend erfgoed

De werkelijkheid is dat er vele functies en rollen zijn binnen de sector. Grote culturele instituties vervullen andere rollen dan kleine, experimentele gezelschappen of broedplaatsen. Slechts een klein deel van het overheidsgeld bereikt kunstenaars die hun kunst in dienst stellen van een maatschappelijke doel, het recente project The art of impact ten spijt. De werkelijkheid is dat als we de hele sector langs de financiële meetlat leggen een groot deel van het cultuurgeld naar erfgoed blijkt te gaan.

Dat betreft stenen monumenten maar ook musea. Het Rijksmuseum krijgt meer subsidie dan alle negen theatergezelschappen in de landelijke Basisinfrastructuur samen. De negen orkesten en drie operagezelschappen krijgen samen ongeveer evenveel geld als de honderden initiatieven die via het Fonds Podiumkunsten bediend worden.

Daarnaast zijn er grote verschillen in de rol die culturele instellingen vervullen. De uitvoeringspraktijken van een groot deel van de orkesten, de opera, de grote dans- en theatergezelschappen bestaan uit het tot leven wekken van de culturele canon. De Raad voor Cultuur noemt dit ‘gecanoniseerde kunst’. Je kunt het nog beter ‘levend erfgoed’ noemen, de vruchten van de grote tradities van de Europese kunst: Bach, Brecht, Mozart, Mahler, Strawinsky, Shakespeare en Molière.

Natuurlijk zijn er soms sporen van vernieuwing te zien binnen die traditie. Er komt regelmatig nieuw werk op de planken, maar voor een belangrijk deel dient de subsidie hier om erfgoed in stand te houden. Er is helemaal niets mis met die missie. Toch wordt die zelden zo benoemd. Is het schaamte omdat de traditionele podiumkunsten en de kunstcanon in Nederland sterk internationaal ingekleurd zijn?

Nederland heeft een roemrijke Bachtraditie, een Mahlertraditie, het ballet is niet denkbaar zonder Russische, Franse en Amerikaanse inbreng. Op alleen Nederlandse toneelschrijvers kan het theater niet voort. Neerlands beste schilders zijn alleen te begrijpen als we oog hebben voor hun buitenlandse inspiratiebronnen. Ofwel: de kunsttraditie verraadt de ware Hollandse identiteit.

De traditionele ‘hoge’ cultuur drijft in dit land op openheid voor primair de Europese scheppers, omdat wij, afgezien van de schilderkunst, niet beschikken over een eigen nationale historische canon van makers. Kunstliefhebbers in Nederland zijn altijd georiënteerd geweest op de ons omringende buitenlanden, na de oorlog gevolgd door een periode van Amerikaanse dominantie. En dan vergeten we maar even – zoals gebruikelijk – de onderstroom van invloeden uit Afrika, de Oriënt en de voormalige koloniën.

Scheefgroei

Dat te erkennen zou de start kunnen zijn van een zinvol gesprek, niet over ‘de’ waarde van kunst maar over wat de maatschappij over heeft voor het in stand houden van het (levend) erfgoed en de culturele canon. Je kunt er dan echter niet omheen om te vragen of het terecht is dat zo ongeveer tweederde van de subsidie daarheen vloeit en of voor de instandhouding van deze tradities werkelijk zoveel orkesten en theatergezelschappen nodig zijn, nu er minder publiek voor warmloopt.

Verhoudingsgewijs zeer weinig landelijke subsidie wordt immers gestoken in vernieuwende kunst. Presentatie-instellingen in de beeldende kunst doen het met 2,5 miljoen per jaar, het jeugdtheater met ruim vijf miljoen. ‘Nieuwe’ genres – we spreken dan over ongeveer alle genres die de laatste honderd jaar opkwamen – als film, cabaret, jazz of hiphop komen er bekaaid af.

Wie niet op het abstracte niveau van ‘de’ kunstsector blijft hangen, ziet een ernstige scheefgroei in de verdeling van overheidsgeld. Zowel de RvC als de WRR maken een halve stap als zij een historische verschuiving in de publieksvoorkeuren constateren; zij verzuimen echter om te analyseren waar de pijn zit en hoe er verschoven zou kunnen worden. Door volhardend in algemene termen te blijven spreken en niet aparte criteria voor levend erfgoed en vernieuwende kunst te formuleren, geen analyse te maken welke genres terrein verliezen en welke sterk opkomen, bevorderen ze de status quo en onthouden ze de overheid in feite een sturingselement.

Want wat moet een overheid met een adviseur die vertelt dat kunst schoonheid, ontroering, herinnering of contemplatie biedt, maar ook schok, afkeer, verdriet, discussie en confrontatie kan veroorzaken? Hullen adviseurs en kunstbeschouwers zich zo niet in het kleed van de kunstenaar? Want die is vrij: de kunstenaar kan kiezen hoe hij zich verhoudt tot de wereld, is vrij om toegepast of autonoom te zijn, betrokken of vertrokken. De kunstenaar is zelfs vogelvrij.

Sky high

Die vrijheid is er niet voor de gesubsidieerde kunstinstellingen. Die moeten zich verantwoorden over wat zij doen, binnen hun taken en opdrachten. Die vrijheid is er al helemaal niet voor de beleidsmakers. Die moeten heel precies bepalen welke kunstvormen zich ontwikkelen. Zij moeten zorgen voor draagvlak, legitimeren waarom geld naar welke delen van de kunstsector gaat.

Dan gaat het niet over intrinsieke waarde, maar over veel concretere vragen: hoeveel van het subsidiegeld gaat op aan stoelen, gebouwen en airconditioning? Hoe verhoudt de wereld van de krachtig opgetuigde culturele instituties, met al hun vaste krachten, administrateurs, subsidieverwervers, directeuren en commissarissen, zich tot de wereld van de ensembles en de theatergroepen of de wereld van de zzp-kunstenaar die tienduizend euro per jaar omzet? Hoe verhouden zich de investeringen in cultuureducatie en talentontwikkeling vanaf school en straat tot de subsidiëring van operastoelen?

Of neem de grote beleidsvraag op het gebied van beeldende kunst. Natuurlijk heeft die kunst waarde, intrinsiek en extrinsiek. De actuele vraag is echter vooral hoe de subsidie van de overheid, en daarmee ook de positie van publieke kunstmusea, zich verhoudt tot de invloed van kunstverzamelaars en de markt.

Moeten musea met overheidsgeld meebieden nu de prijzen sky high gaan? En waarom kan de overheid musea niet deels uit de wind houden door verzekeringsgarantie te bieden bij tentoonstellingen om te voorkomen dat hoge verzekeringsgelden musea dwingen tot extreme bezoekersaantallen en sponsoring zoals bij De late Rembrandt? Als de overheid die rol overneemt kan het uitgespaarde geld naar kunst in plaats van de verzekeringsbranche.

Subsidie

Ziehier: wie inzoomt op een specifieke sector en daarbinnen onderscheid maakt naar wie welke rol vervult, komt vele stappen verder dan wie blijft hangen in Kantiaanse zangen over de kunst.

De legitimatie van overheidssubsidie ligt niet in die intrinsieke waarde en de economische en maatschappelijke effecten. Dat ze er zijn staat buiten kijf. Dat ze niet volledig gekwantificeerd kunnen worden ook. Maar in een wereld waarin veel kunstvormen zichzelf bedruipen blijven er vier goede redenen over voor ondersteuning van kunst door de overheid: 1) kunsteducatie, 2) cultuurparticipatie, 3) experiment en talentontwikkeling en 4) instandhouding van erfgoed en culturele canon.

Niet alle kunst hoeft zich op een van deze punten te legitimeren – zeker niet zolang ze geen beroep op de overheid doet – maar omgekeerd zou wel elke overheidsbijdrage tot een van die punten herleidbaar moeten zijn – en graag in een redelijke verhouding. Het wordt tijd dat er een eind komt aan het ‘steeds herhaald niet noemen’ en met frisse blik subsidies voor kunst en erfgoed in een nieuwe balans worden gebracht.