Design is politiek want ze kan praktijk en utopie ineen zijn. Een ambachtelijke praktijk ten behoeve van een publieke utopie: een open democratisch debat over ons gedeelde leven. Voor ik hier dieper op inga, wil ik eerst een misverstand wegnemen. Ontwerpen is geen toegepaste kunst. Hooguit kun je spreken van ‘toegepaste esthetiek’: ontwerpers lenen vorminventies van kunstenaars. Om de relatie tussen kunst en ontwerpen in het juiste perspectief te plaatsen, moeten we naar de geschiedenis kijken.

Eind negentiende eeuw ontstond het vakgebied grafisch ontwerpen. Tot dan toe deden de drukkers de lay-out. Bronnen liggen in de grootstedelijke reclame (de meisjes van de Moulin Rouge in kleur op de Parijse zuilen) en de controlezucht van de natiestaten (via overheidscommunicatie). Maar ook het belang van kunst- en cultuurmakers om maatschappelijk aan zet te blijven speelde een rol.

De Engelse Arts & crafts-beweging keek daarvoor terug naar het middeleeuwse gildensysteem, terwijl de avantgardes juist vooruit wilden. Zo verlieten constructivisten Rodchenko en El Lissitzky na de Oktoberrevolutie in 1917 hun atelier om de revolutionaire samenleving vorm te geven. Want vormvernieuwing impliceert maatschappijvernieuwing en vice versa. Laat ik dat onderstrepen met een utopisch moment uit mijn persoonlijke geschiedenis.

Bauhauszaadjes

In 1985 vertrok ik uit de Noordoostpolder om te gaan studeren aan de Eindhovense Design Academy. De introductieweek was overrompelend. We maakten kennis met vreemde vakken, zoals muzisch communiceren van geluidskunstenaar Horst Rikkels (opdracht 1: verdeel je in groepjes en komt tot een sluitende definitie van wat muziek is, presenteer die aan elkaar). Ook werden we rondgeleid bij het Evoluon en De Kleine Aarde, twee inmiddels ontmantelde utopieën. Alles was nieuw en verwarrend, hoewel ik me vooral herinner hoe ongemakkelijk ik me voelde omdat er in de bus niemand naast me ging zitten.

Ik besefte niet dat ik vanuit een conservatieve in een progressieve utopie was beland. De Noordoostpolder: modern gepland als een traditionele modelsamenleving waarin ieder zijn plaats kende. Eind jaren veertig werden de boeren die die samenleving moesten leiden zorgvuldig geselecteerd. De boerenknechten kregen ieder een lapje grond om ’s avonds te bewerken – moe maar voldaan zouden ze niet om revolutie malen.

Als jonge student aan de academie wist ik niet dat het basisjaar was gemodelleerd naar de linkse utopie van het Duitse Bauhaus (1919-1932), de invloedrijkste ontwerpopleiding ter wereld. In haar Vorkurs stond het ‘ontleren’ van esthetische en burgerlijke conventies centraal.

De Bauhaus-methodiek en haar basale vormtaal hadden voorlopers in de negentiende-eeuwse progressieve pedagogische beweging. Daar introduceerde Friedrich Froebel de Kindergarten – het kind is geen leeg vat, maar een zaadje waarin alles in potentie al aanwezig is. Het moderne ontwerpen draagt dus vrijwel vanaf het begin een specifiek ideaal met zich mee: de mens en de maatschappij als potentie, als open en onaf project.

In het Bauhaus werkten docenten en studenten samen aan een zowel esthetische als sociale utopie. Ze wilden bruggen slaan tussen alle aspecten van het leven: kunst & wetenschap en lichaam & geest. Zo zocht Johannes Itten een wetenschappelijke onderbouwing voor zijn beroemd geworden kleurenleer, maar stak hij ook zijn leerlingen een schijf citroen in de mond alvorens hij ze citroengeel liet schilderen.

Spirituele herbronning en ambachtelijke kwaliteit waren in de beginfase van het Bauhaus belangrijk. Al snel werd de moderne techniek omarmd als hét middel om via ­industriële productie de verpauperde massa’s materieel, esthetisch en moreel te verheffen.

Leelijk leelijk leelijk

“Vorm en vormgeving zijn geen kwestie van individuele lust, maar verantwoordelijke factoren in de gemeenschap”, aldus linkse ontwerper Piet Zwart (1885-1977). Ook in het weinig revolutionaire Nederland zagen veel ontwerpers hun nieuwe professie als een progressieve kracht. Zo schafte Zwart het liefst alle hoofdletters in drukwerk af.

Toen hij in een stuk PTT-drukwerk de naam van koningin Wilhelmina in onderkast typografeerde, kwamen er Kamervragen over dit affront. Volgens de Duitse ontwerper Jan Tschichold was het ook efficiënter: de helft van alle loden letters kon afgeschaft worden. Stroomlijning is een tweede functie van ontwerpen: de grafisch ontwerper rationaliseert communicatieprocessen. Een quasi-neutrale functie.

De Joodse ontwerper-kunstenaar Gerd Arntz vluchtte in 1934 uit Wenen naar Den Haag en ontwikkelde een beeldstatistiek voor de voorloper van het CBS. Zijn pictogrammen maakten maatschappelijke ontwikkelingen en verbanden visueel inzichtelijk, zowel voor de overheid als voor arbeiders. Deze ‘spreiding van kennis’ is een politieke rol die het ontwerpen is blijven spelen, zoals bijvoorbeeld in de multimediale infographics over de flashcrash van ontwerpbureau Catalogtree uit de zomer-Helling van 2014.

Piet Zwart werd in 2000 uitgeroepen tot‘ontwerper van de eeuw’. Niet enkel om die hoofdletterkwestie natuurlijk. Hij ontwierp onder andere de Bruynzeelkeuken: een sprong voorwaarts in het leven van huisvrouwen qua gebruiksgemak, hygiëne en esthetiek. Zwart symboliseert de ideale ontwerper: een moderne homo universalis, een praktisch visionair met grote maatschappelijke impact.

Ontwerpers werken met de intenties van hun klanten. Zwart kreeg zijn ontwerpruimte bij de PTT van algemeen secretaris J.F. van Royen. Diens zendingsdrang (“Het overheidsdrukwerk is leelijk, leelijk, leelijk”) maakte van de PTT de ideale opdrachtgever. Museumdirecteur (én ontwerper) Willem Sandberg richtte na de Tweede Wereldoorlog vanuit het verzet de GKf op – de Gebonden Kunstenaarsfederatie.

Vanuit moreel en esthetisch gezag kregen ontwerpers grote ruimte om de uitdijende overheidsbureaucratie te begeleiden met goed doordacht en visueel eigentijds drukwerk. Verheffen, verbeteren en een loopbaan opbouwen: in de luwte van de uitdijende welvaartsstaat konden ontwerpers hun vak op alle vlakken tegelijk ontwikkelen.

Dutch Design

De Nederlandse ontwerpwereld kon geëngageerd zijn op apolitieke wijze. Slechts een enkeling politiseerde de beroepsuitoefening. Bekend werd het Wild Plakken-collectief dat in de jaren zeventig op de Rietveldacademie ontstond. “Niet de vrije kunst, maar de ontwerpafdeling – daar gebeurde het”, aldus Lies Ros.

Bevrijdingsbewegingen, het feminisme, de CPN: alles moesten worden gecommuniceerd in een experimentele vormtaal. Geen propaganda! Hun Rietveld-docent Jan van Toorn bracht binnen zijn werk bewust de maatschappelijke, kapitalistische context in en zette de autoriteit van opdrachtgevers op het spel. Toch kon hij een carrière opbouwen met gezagvolle opdrachtgevers als het Van Abbe Museum en – alweer – de PTT.

Vanaf de jaren tachtig veranderde met de terugtredende staat ook het ontwerpveld. Voor een overheid die neoliberaal bestuurt (of ontredderd sociaaldemocratisch), telt bij communicatie alleen het effect: men wil gedrag van burgers sturen en draagvlak voor beleid organiseren. De geëngageerde ontwerpers depolitiseerden.

Desillusie over niet bereikte progressieve resultaten mengde zich met scepsis over al te gemakkelijke opdelingen in fout en goed. De opkomst van het postmodernisme, als filosofie van het relatieve en van pluriformiteit, ging samen met economische diversificatie. Kort en goed: terwijl de overheid haar visuele ambities liet varen, konden Nederlandse ontwerpers hun rijke vormtalen verder ontwikkelen voor de cultuur- en lifestyle-sector. Het Dutch design was geboren – als exportartikel en als individuele carrièremogelijkheid.

De utopische potentie van design ging niet geheel ondergronds .De multiculturele, multiseksuele samenleving eiste verbeelding. En een aantal ontwerpers herkenden in de opkomst van het internet een politieke urgentie, met toegang voor iedereen (‘xs4all’) en publieke projecten als ‘De digitale stad’ als gevolg.

Publieke controle

In een oververzadigde media-samenleving is ‘aandacht’ natuurlijk een politiek begrip: aandacht waarvoor, op welke wijze, met welke intenties? Binnen de sturing van het geld – waar is budget voor? – kunnen freelance ontwerpers en kleine bureaus zoals het mijne zoeken naar opdrachtsituaties die ze ook politiek waardevol vinden. Kijken we naar het grotere plaatje, dan werken de meeste ontwerpers bij grote bureaus die worden ingehuurd door grote spelers.

Ontwerpbureaus claimen communicatie-effecten en affecten te kunnen plannen. Huisstijlen die loyaliteit beogen, zijn schermen waarachter bedrijfsprocessen verborgen kunnen blijven. Daarvoor zijn forse budgetten beschikbaar. De negatieve effecten van schaalvergroting worden desgewenst visueel gerepareerd. Denk aan de logo’s met mensfiguren van Akzo en de Rabobank.

Verlaten we Nederland. Naomi Klein analyseert in No Logo de wereldwijde economische verschuiving van fabrieksconglomeraten met een verkoopafdeling naar marketing-gestuurde lifestyle-producenten. Design staat centraal en verdringt de relevantie van de fysieke productie – de fabrieken en anonieme arbeidersmassa’s verdwijnen uit het westerse zicht.

Deze bedrijven worden de laatste jaren openlijker politiek. Design-driven Apple is een fascinerend voorbeeld. De homoseksuele CEO Tim Cook kapittelt staten voor hun anti-homowetgeving, en dankzij forse investeringen in zonne-energie produceert Apple volledig groen. Greenpeace betitelde Apple onlangs tot het groenste techbedrijf ter wereld.

Tegelijkertijd plegen Chinese werknemers van Apple zelfmoord en onthoudt het bedrijf overheden enorme belastingbedragen. Bij Apple keren ook Bauhaus-idealen terug in de geraffineerde esthetiek en het mantra van eeuwige verbetering. Via humanisering van technologie kunnen onze levens comfortabel en creatief zijn, en altijd nieuw. Ook Google preekt utopische aspiraties met het wereldwijd ontsluiten van alle kennis en informatie: universele transparantie – behalve over hun eigen functioneren.

Hoe kunnen we deze ambities – waarvan sommige zelfs utopisch-links! – onderschikken aan democratische procedures? Technische ontwikkelingen hebben het bezit en gebruik van publieke communicatiemiddelen gedemocratiseerd. Maar de richting en het tempo van die ontwikkelingen wordt sterk bepaald door een handvol globale markpartijen. Communicatieve infrastructuren zouden onder publieke controle gebracht moeten worden. Dat is de ene kant van de zaak, waarvoor een linkse politiek zich hard moet maken.

Publiek ambacht

De andere kant is dat design hier een gemuteerde utopie wordt. Natuurlijk is design altijd een activistische ideologie van creatieve destructie geweest. Ze beoogt op moderne wijze invulling te geven aan het ideaal van het schone en het goede – het steeds betere. Maar als design geen gedeelde publieke zaak meer is, dan wordt het een distopie waarin de esthetica van het succes domineert.

Ook haar werkwijze is eendimensionaal geworden – schijnbaar neutraal, verborgen voor het grote publiek – en ondergeschikt aan de neoliberale economie. Design is niet langer het streven naar een schone wereld, maar naar een opgeschoonde wereld.

De politieke relevantie van design in de eenentwintigste eeuw is onmiskenbaar. Maar wat zijn de mogelijkheden voor een links-politieke ontwerppraktijk? Daarvoor combineer ik twee perspectieven: die van Sennett en Boekraad.

Richard Sennett hernieuwt het ideaal van ambachtelijkheid in zijn boek The Craftsman. Vakmanschap impliceert voor hem een open systeem van learning by doing, met inventies vanuit fricties, door hoofd en hand. De gemeenschap van Linux-programmeurs gebruikt hij als actueel voorbeeld. Maar ook de potloodschets: making is thinking.

Toegepast op design: marketing en bureaucratie reduceren ontwerpen tot rechtlijnig doel-middel-proces. Een gesloten utopie doet hetzelfde. De IS-glossy Dabiq wil enkel een warm bad van bevestiging zijn voor extremisten met hun puberale hang naar eenduidigheid. Communicatie-ontwerpen als ‘links’ ambacht daarentegen kent de utopie van het eeuwig onaffe gesprek. Het ontwerpproces wordt een gezamenlijke werkplaats voor ontwerpers, opdrachtgevers en publiek, om kennis en idealen te verbeelden en te delen.

Inmiddels hebben de informele media van alle burgers tot op zekere hoogte ontwerpers en mediaproducenten gemaakt. Dat professionals steeds meer samenwerken met hun publiek (‘co-creatie’), ligt voor de hand, maar heeft ook een politieke kant. Mijn twee collega’s ontwerpen momenteel een campagne voor betere mondzorg bij mensen met dementie: een website, filmpjes, poetskaarten.

Ze analyseren informatie en zoeken de juiste (visuele) toon. Het draait om kennisoverdracht en om bejegening. Tandartsen, mantelzorgers en dementerenden werken samen in het proces. Dit is een waardevolle vorm van zachte politiek waar veel Nederlandse ontwerpers goed in zijn: het humaniseren van leefwerelden en systemen.

Subversief gefröbel

Mijn leermeester, de ontwerptheoreticus Hugues Boekraad, betoogt dat visuele communicatie een vorm is van overtuigend spreken in het openbaar. Grafisch ontwerpers maken visuele retoriek, aanspreekvormen die feiten en waarden inbrengen. Publieke communicatie wil sturen en is pas authentiek als ze haar volle stem toont, ofwel haar neutraliteit aflegt en het karakter van de makers laat meeklinken.

In de lijn van Boekraad kun je ontwerpers zien als bruggenbouwers in het publieke domein met een scherp oog voor het ongeziene of nog niet geziene (visuele solidariteit!). Hun politieke oog is een esthetisch oog en een machtsoog tegelijk. Het ontwerpwerk van het Franse collectief Grapus – voortgekomen uit Parijs ’68 – is voor Boekraad voorbeeldstellend.

In hun werk wist Grapus de kloof te overbruggen tussen activistisme en institutioneel werk. De wolk die vrijheid en gelijkheid symboliseert op spandoeken voor communistische stakers werd twintig jaar later het centrale beeldelement in een nieuwe logo voor het Louvre. De lucht kent geen klasse, aldus de makers. In hun werk wordt zichtbaar dat visuele taal een momentane utopie kan creëren.

‘Het functionele en het subversieve hebben elkaar nodig’, concludeert Grapus-lid en Erasmusprijswinnaar Pierre Bernard (De Helling, herfst 2006). Maar communicatie is altijd ook gefröbel. Boekraads ideeën liggen in het verlengde van Sennett, die het belang benadrukt van het vertellen van verhalen waarin onze dromen en ons falen een plek krijgen.

Inmiddels zijn er tekenen van een repolitisering van design. Sommige ontwerpers zoeken het vrijere veld van de kunst op om politiek subversief te zijn, zoals Martijn Engelbregt met zijn illegalenformulier. Anderen combineren grassroots werken met strategisch mediagebruik, zoals Marnix de Klerk, Nina Mathijssen en Matthijs de Bruijne met hun schoonmakerscampagnes.

Ruben Abels en Barbara Asselbergs zijn uitzonderlijk onder ontwerpers in hun besef dat je een politieke visie en strategie nodig hebt. In de zomer-Helling van 2014 riepen ze de wijk uit als kerneenheid van het toekomstige politieke leven. In de arme Amsterdamse Kolenkitbuurt werken ze langdurig met bewoners, waarbij de gemeente afhaakte toen die de controle verloor. Ook de tientallen wijkwebsites, die vaak begonnen als simpel platform om buurtinformatie te delen, hebben een grote politieke potentie.

Opengebroken

In al deze voorbeelden grijpen werkwijze en ideaal in elkaar. De combinatie van ambacht en utopie zie ik ook terug in het maakproces van de Helling. Elk nummer is een zoektocht naar een gelaagde combinatie van tekst en beeld: Judging by doing (Sennett). Zo ontstond bij het lentenummer over de toekomst van links gaandeweg het idee om alle beeldpagina’s aan Griekse kunstenaars te geven. Het leidde tot onbekende beeldverhalen en resulteerde in een visuele en politieke stellingname: moet uitwisseling in Europa behalve financieel niet vooral ook cultureel zijn?

De Helling heeft terecht een relatief autonome positie binnen GroenLinks. De laatste jaren zijn er meer vruchtbare verbanden tussen cultuurmakers en linkse partijen. Zoals bij de Partij voor de Dieren met de film Meat the Truth en de schrijver J.M. Coetzee als beoogd lijstduwer, en natuurlijk bij de SP.

De samenwerking tussen Marijnissen en ontwerpbureau Thonik resulteerde in sterke campagnes met visuele bravoure – stilistisch een combi van Dirk van den Broek en het Russische constructivisme. Rijk uitgewerkt, tot een soepkraam aan toe: ontworpen door Atelier van Lieshout, met een soeprecept van Johannes van Dam.

Wat wordt Jesse Klavers antwoord op het vermaledijde economisme? Hij mag zich snel omringen met linkse ontwerpers, kunstenaars en mediamakers – er zijn er veel, wanneer ze de ruimte krijgen voor experiment.

Hier komen we bij de eigen stem van de ontwerper. Die omvat een visuele en een autobiografische kant. Hier raakt ontwerpen aan kunst, aan een ideaal van autonomie – niet als ‘losstaan van’ maar als onzeker verbond met de huidige en een gedroomde samenleving. Design als open praktijk en utopie van het openen.

Toen ik als puber uit de polder voor het eerst in Amsterdam kwam, schrok ik van alle chaos, de mensen, het verkeer, de opengebroken straten. Een stad die al zo oud was, meende ik, die moest toch onderhand echt af zijn? Wat viel er nog veel te leren.